jeudi 10 novembre 2016

OBSTINATION



- Étant donné...

- Encore ? Encore une image donnée ?

- Oui, encore. Et comme cela peut repartir ainsi tous les mois, pour autant que cela intéresse les participants, il n’y a pas de raison que cela s’arrête de sitôt.

- Bien. Ainsi soit-il. Et alors, en ce mois de novembre, quelle est l’image donnée ?

- Celle-ci :

© Spencer Tunick

- D’où vient-elle ?

- Elle est titrée London 5 (Selfridges), et datée de 2003.

- Je voulais savoir : de qui est-elle ? Ah, je vois le copyright : Spencer Tunick ?

- Oui, et c’est ici que l’on peut découvrir son travail :
                                                                  http://www.spencertunick.com/

- Intéressant… En tout cas, il fallait y penser. Et puis, il fallait le faire. Alors, cette image, qu’en dites-vous ?

- J’en dis que… pour la voir, il suffit de la regarder avec ses yeux.

- Hum… N’est-ce pas toujours le cas ?

- Non. Certaines images exigent, pour être vues tout à fait, d’être aussi regardées… de certaines façons. De toutes sortes de façons. Autrement.

- En attendant, si je regarde cette photographie seulement avec mes yeux, je vois… une foule, cette foule d’hommes et de femmes, emplissant cet escalator sur quatre ou cinq niveaux. Et…

- Et ?

- Et que toutes ces personnes sont nues.

- Oui, c’est la « marque de fabrique » de ce photographe, semble-t-il. La nudité d’individus réunis en grand nombre, et même en foule, dans d’assez vastes espaces, intérieurs ou extérieurs, et plutôt urbains…

- Pourtant, si je regarde bien – avec mes yeux -, je vois, parmi toutes les personnes visibles ici dans le plan le plus proche, qu’il se trouve une personne, au moins une, qui n’est pas dévêtue ?

- En effet. Il semble qu’un individu au moins, dans toute cette masse, a choisi de se distinguer ; et qu’il s’agit d’une femme, couverte d’une espèce de nuisette, noire, et assez transparente cependant. Ce qui retient ici mon attention, c’est la façon dont cet écart, solitaire, peut renforcer la pesanteur de la répétition par ailleurs. Néanmoins, on peut demeurer encore un moment à regarder…

- … avec ses yeux.

- … avec tous ses yeux, et y laisser agir l’incongruité de ces accumulations, plus ou moins mécaniques, de corps dénudés, donc vulnérables, dans des espaces publics. Ce sont des espaces dans lesquels, notre expérience nous l’apprend, nous ne nous sentons pas spontanément à l’abri de socialisations agressives…

- Et cette image vous a « inspiré » une composition musicale ?

- En définitive, au final, à bien la goûter, cette image n’a pas pour moi une si grande « longueur en bouche ». Elle m’impressionne, mais ne me bouleverse pas. J’y ai vu un jeu formel, surtout : répétition, accumulation, densité, etc.

- Et la nudité ?

- En dehors de ce qu’elle peut signifier de la vulnérabilité de l’être humain face à la mécanisation, par exemple ?

- Oh, je ne sais pas… Je me demandais quel rapport – ou quel apport, même, pouvait être celui de cette nudité, dans ce « jeu formel » ?

- Je crois que, pour moi - je suppose que c’est comme inconscient d’abord - la nudité agit ici comme une « texture »… Je veux dire qu’un corps, quand présenté nu, apparaitra toujours beaucoup plus singulier, particularisé, que le même corps une fois habillé. La mode, dont les inventions ont pour vocation et effet d’uniformiser les apparences, n’y pourra rien.

- Mais, nos actuelles facilités pour nous déguiser, à notre convenance, de toutes sortes de façons ?

- Quelque soit la façon dont chaque individu va, pour s’exposer en public, en société, couvrir son corps, ce sera toujours avec quelque chose comme un « uniforme ». Les individus peuvent chacun vouloir se distinguer, au moins en apparence, mais ils ont aussi besoin de se protéger. Ces deux aspirations, distinction de la masse, et protection contre l’isolement, sont sans doute assez naturelles. C’est pourquoi, en définitive,  celui qui veut se distinguer ne peut le faire qu’en groupe ! Il faut, à celui qui prétend à la distinction, quelque chose qui lui permette de ne pas être excessivement singulier. Et, pour en revenir à la nudité : nos singularités corporelles sont vraiment toujours très singulières : aucun corps vraiment ne ressemble à un autre. Bref, pour moi, dans cette image, la représentation de la nudité, mais en masse, était un élément motivant musicalement, à sa façon : toujours la même chose, mais jamais pareil !

- La répétition, toujours la même chose, mais toujours différemment répétée ?

- Ce pourrait être une bonne formule… En tout cas, ici, j’ai immédiatement envisagé la possibilité d’une musique dite « répétitive ».

- Phil Glass ? Terry Riley ? Steve Reich ?

- Essentiellement Reich, dont je venais d’ailleurs, il y a quelque temps, lors d’un concert retransmis, de redécouvrir la Musique pour 18 musiciens. Même si je n’en suis pas un parfait connaisseur, dans cette période-là de l’invention musicale, quand je me fie à mes impressions immédiates, et globales, c’est ce compositeur, Steve Reich, qui m’intéresse le plus.


- Donc, c’est un exercice de style, auquel vous vous êtes livré ?

- Hum… En fait, je ne pense pas que la « répétitivité » soit ici un style à proprement parler. C’est plutôt une technique, disons un ensemble de procédés. Par leurs applications, ces procédés peuvent produire des « effets de surface » particuliers, caractérisés, et pouvant alors évoquer un « style ». Mais le style, c’est du côté de l’esthétique, ou plutôt, de la poétique.

- Quelle différence, entre esthétique et poétique ?

- Je dirais, pour résumer, que, dans tout ce qui tient au monde de l’art, l’esthétique est l’affaire des récepteurs, et la poétique celle des émetteurs. Ou, pour le dire moins sèchement, la première dénomination s’applique au chemin suivi par ceux qui « consomment » l’art, que ce soit pour le goûter ou pour l’étudier, et que la seconde s’applique à la voie choisie par ceux qui le « fabriquent », d’une façon ou d’une autre.

- Donc, du côté de ce qui intéresse les compositeurs (la poétique), la « répétitivité » est plus une technique qu’un style ?

- Oui. Pour le compositeur, les procédés techniques ne suffisent pas pour se constituer une poétique. Bach compose des fugues… Plus tard, Beethoven compose des fugues. Parenté dans les procédés, techniquement définissables. Mais personne ne songe à dire que Beethoven reprend le « style » de Bach.

- Donc, vous ne reprenez pas le « style » de Steve Reich ?

- Non, je reprends certains des procédés que je crois voir activés dans sa musique, mais ce n’est sans doute pas dans le sens de sa poétique à lui. Ce qui ne m’empêche pas de présenter mon morceau, « inspiré » par cette photographie dont nous avons parlé, comme une « manière d’hommage ».

- A Steve Reich ?

- Et oui, je suis séduit, par sa musique !

- Donc : la répétition… N’a-t-elle pas mauvaise réputation ?

- Oh, en tout cas, là d’où je viens, la répétition était en effet le vrai ‘diabolus in musica’ !

- Là d’où vous venez ? Schoenberg ? Webern ? Boulez ?

- Oui, tout ce courant de pensée. Et d’ailleurs, je continue d’y baigner… Dans ce sens que je peux toujours continuer de me référer à ses principes fondateurs. Non plus de façon directe, littérale, bien sûr. Il y a déjà cinquante ans que sont éventés les charmes propres à la pureté doctrinale de ses origines. Mais quelque chose, une source – et vraiment, peu importe que les champs qu’elle irrigue ne soient pas très populeux -, une source pour moi inépuisable a commencé à jaillir, là.

- Je crois me souvenir que Webern a été jusqu’à déclarer une fois que, la succession des douze sons de la série choisie pour y être énoncés, chacun une fois et une seule, accomplie, le morceau pouvait être considéré comme achevé. D’où la prééminence des formats courts, et même excessivement brefs ?

- Oui, je crois qu’alors c’était dans le souci de pousser le principe de la non-répétition jusqu’aux dernières extrémités des conséquences de son application…

- Et maintenant ?

- Pour moi, maintenant, ce que j’en retiens, ce ne sont pas des solutions, mais une question : Qu’est-ce c’est, qu’un son ? … Mais je devrais, pour me faire comprendre, appuyer sur le « un ». Ce n’est pas tant la nature d’un son qui me préoccupe ici, que son unicité possible : qu’est-ce qui permet de poser telle manifestation sonore comme « un » son.

- Mais, ne devrait-on pas désigner ici les « notes », plutôt que les « sons » ?

- Ce serait sans doute utile. Surtout s’il est admis qu’une note est un son musicalement déterminé. C’est-à-dire : une manifestation sonore, audible, dont les caractéristiques reconnues lui permettront d’être mise en relation (musicale) avec d’autres manifestations sonores, parce que les caractéristiques de l’une et des autres seront, d’une façon ou d’une autre,  reconnues pour appartenir à la même espèce, ou au même genre, au même ordre des choses, etc. Ceci dit, plutôt que d’une « manifestation », je préférerais parler d’un « événement ».

- Qu’est-ce à dire ?

- Disons que la note est comme une éruption ! Certes, dans une éruption, la lave qui s’écoule du cratère est une « manifestation » du magma interne, demeurant par ailleurs indifférencié dans toute sa masse. Mais l’éruption elle-même…

- Si je vous suis bien dans votre métaphore tellurique, l’éruption elle-même est « événement », parce que distinguée par son unicité spatio-temporelle, quand bien même son action revient à déverser, à « manifester », ces masses de magma indifférencié.

- C’est quelque chose dans ce genre-là… Retenons que, ce que nous appellerons ici une « note », ce sera tout « événement » distingué comme tel, parce que reconnu dans l’unicité de son effet, à tel moment de la composition. La note ainsi comprise ne sera pas essentiellement « du son » ; ce ne sera pas comme un « morceau de son » arraché à une matière. « Une note », ainsi comprise, pourra ne pas être seulement « un son ». Elle sera aussi tout événement musical, aussi complexe soit-il, quand il est possiblement unité de base du projet de composition musicale.

- Une de ses particules élémentaires en quelque sorte ? Je vois. Toute partie de l’ensemble des relations entre les événements musicaux, leurs nécessités, leur logique, etc., tout ce qui est, en pratique, compris comme « fait de composition » peut constituer « une note », et une seule, et la définir… Mais alors, la « répétition » comme la « non-répétition » ne peuvent être comprise que dans cette perspective ?

- C’est bien là où je voulais en venir ! Soyons pratiques, en effet : ce n’est pas la répétition des détails que l’on doit surveiller, que ce soit pour en jouer, ou que ce soit pour l’éviter. Soyons même très pratiques : un certain nombre de réitérations d’un même son, toujours identique à lui-même dans tous ses constituants, par exemple… 21 fois…

- Pourquoi vingt et une fois ?

- Parce que. C’est comme si vous demandiez : pourquoi, ici, est-ce cet accord de quinte augmentée qui va être réitéré ? Pourquoi l’avoir ainsi distribué entre une flûte, un violon et une contrebasse ? Pourquoi cette dynamique-là, avec cette nuance globale ‘piano’, mais, une fois sur trois, ce léger accent?

- Sept accents, régulièrement espacés ?

- Bien compté ! Sans doute, d’ailleurs, ne comptez-vous plus 21 réitérations, mais 7… Parce que. Parce que, ce que je veux ici constituer, pour le faire entendre comme « un » événement : c’est cet accord-là, dans cette disposition-là, et réitéré de cette façon-là. Cette multiplicité de sons, en définitive, ne forme qu’une « note », et une seule. Et, quand elle rentrera en relation avec d’autres « notes » constituées selon le même principe… - par exemple avec la réitération d’un autre accord, orchestré autrement, etc., mais selon le même schéma rythmique, ou bien avec la réitération du même accord, orchestré de la même façon, etc., mais selon un schéma rythmique différent, etc. – et bien, pour l’auditeur attentif, et réceptif, se présentera ainsi une « mélodie », formée par cette succession d’événements bien distincts, et alors sans redites si l’on veut.

- Et quoique la matière de chacun de ces événements soit une réitération… Mais alors, la « répétition », ainsi entendue, n’est qu’un possible parmi une infinité d’autres possibles, pour  parvenir à présenter à chaque fois « un » événement unique ?

- Exactement. Ce procédé de la réitération, vous comprenez qu’il peut être fertile, s’il s’agit de cultiver, et « faire pousser », des événements musicaux toujours inouïs.

- Je vois. Ou plutôt : j’entends bien… Cependant, parfois, certaines des réalisations effectives… elles ne manquent pas d’être ennuyeuses, un peu ?

- Lassantes, rébarbatives… Oui, bien sûr, parfois. C’est selon. Ici comme ailleurs, la qualité de la réception peut dépendre aussi bien de la qualité de ce qui est donné, que de l’humeur de celui qui reçoit… Mais il est vrai qu’il y a des choses à considérer moins subjectivement. Je pense, en particulier, au « format ».

- Aux dimensions de l’œuvre ?

- Oui, mais à condition de les penser relativement, et non pas dans l’absolu. Par exemple, pensons que nous sommes devant une image comme un corps devant un objet. Nous contemplons tel dessin ou telle peinture… Un dessin qui, peut-être, tient sur une page d’album, que nous tenons dans nos mains ; une peinture, peut-être monumentale, devant laquelle nous devons nous tenir à bonne distance pour l’appréhender dans son entier. Nous savons par expérience que notre corps peut se trouver face à des objets que nous pouvons en quelque sorte contenir, ou bien face à d’autres qui sont à sa mesure, et devant lesquels c’est corps à corps, et que d’autres, enfin, vont être comme des lieux qui nous contiennent, nous enveloppent… Nous pouvons aussi comprendre ce que cela veut dire que la « densité » d’une image, comme la quantité d’informations visuelles qu’elle contient, rapportée à sa taille.

- Je crois voir où vous voulez en venir : une pièce de musique « répétitive » d’une heure peut être absolument excitante tout du long, et une autre de trois minutes parfaitement insipide…

- Selon que la « quantité d’informations audibles » qu’elle contient, en rapport à sa durée, est absolument adéquate, ou bien parfaitement insuffisante.

- Et la vôtre ?

- Oh, j’ai pris soin qu’elle n’excède pas les quatre minutes. Ainsi, j’espère limiter les risques…

https://www.youtube.com/watch?v=BahwtidXWH0

- J’ai vu que vous avez associé un montage vidéo, à votre façon, à cette musique, mais que l’image l’ayant « inspirée » en est tout à fait absente ?
- En effet, j’y représente une marche, à pied, dans les rues de mon quartier, dans le genre « mouvement perpétuel ». C’est sans doute que, à force de voir tous ces gens confinés sur les marches de cet escalator à l’arrêt, j’ai ressenti comme une terrible envie de me dégourdir les jambes ?


mardi 1 novembre 2016

LEÇONS SUR TCHOUANG TSEU_1

LEÇONS SUR TCHOUANG TSEU
de Jean François Billeter

(Note de lecture 1)

mardi 1er novembre 2016

Il y a quelques jours, dans la librairie du Café Plùm, à Lautrec (Tarn), je trouve les LEÇONS SUR TCHOUANG TSEU , de Jean François BILLETER, là même où, cet été, j'avais découvert ses TROIS ESSAIS SUR LA TRADUCTION.

*

Pour le lecteur, une lecture, pour peu qu’elle lui importe assez, doit toujours être de quelque façon une dépense d’énergie – un effort. En conséquence, c’est la lecture du livre qui, par elle-même, doit produire l’énergie qui la rend possible…
Telle est la « théorie » de la lecture, à usage privé, que je me fis il y a… un certain temps. Ce mot, théorie, est entre guillemets, car, après tout, il ne s’agit que de constater les conditions d’une pratique. Sans doute ces guillemets pourraient-ils aussi bien encadrer cet autre mot, énergie ? Mais, ici, son emploi n’est pas si impertinent, je crois : pour décrire le peu d’envie de le lire qu’un livre parfois provoque, nous avouons, en soupirant, que celui-ci « nous tombe des mains » ; alors, je ne suis pas sûr que l’évocation d’une énergie – ou plus précisément, comme ici, celle de son défaut - serait uniquement métaphorique…
Mais la lecture de ces LEÇONS SUR TCHOUANG TSEU  a été pour moi, dès les premières pages, d’un effet aussi vif et vivifiant que l’avait été celle des TROIS ESSAIS SUR LA TRADUCTION. Il exclu que ce livre me « tombe des mains », au contraire : je sens, rien qu’à commencer de le lire, que s’excitent les muscles de mon entendement… 

*


Ce Tchouang Tseu, dont il va être ici question, a vécu en Chine il y a quelques 2300 ans. Cet éloignement, dans le temps et dans l’espace, semble avoir découragé l’approche directe de son œuvre. Cet exotisme extrême serait une raison de ce que cette œuvre aurait été décrétée en quelque sorte définitivement « intraduisible », et, en conséquence, comprise seulement au travers des « gloses » qui ont été faites, ultérieurement…  Si j’ai bien compris, presque tout ce qui (en Occident mais aussi dans la Chine contemporaine) s’en présente sous le label « traductions » n’est, essentiellement, que le produit de transpositions d’interprétations,  d’ententes de seconde main, si l’on peut dire…

Cependant, Jean François Billeter  croit que ce texte de Tchouang Tseu, même venu de si loin, est assez sensé pour un européen contemporain, pour qu’il lui soit possible d’en entreprendre maintenant une traduction valide.

Une traduction n’est, après tout, qu’une compréhension.
Une compréhension assurée dans certaines circonstances particulières ? Certes, mais, dans son principe, cette compréhension est identique à celle qui nous est nécessaire quand il s’agit de nous ouvrir un tant soit peu à ce que disent nos proches, nos voisins… Et, pour cela, il ne suffit pas d’avoir, eux et nous, appris à parler dans la même langue ; il faut aussi que nous puissions les uns et les autres avoir une expérience à partager – une, au moins.

Jean François Billeter  a reconnu les marques d’une telle « expérience partageable » dans le texte de Tchouang Tseu ; ce sera celle de la philosophie, ou, plus exactement, celle du philosophe en action.
La définition de la philosophie alors adéquate est la suivante : penser par soi-même à partir de son expérience propre. C’est une définition aussi simple qu’efficace, me semble-t-il. Dans tous les cas, c’est ici l’entrée possible pour la compréhension, et donc la traduction, du Tchouang Tseu. 

Traduire, c’est comprendre. Et comprendre, c’est philosopher, mais en posant devant soi la chose à comprendre, ou bien en se posant devant elle ; en l’observant ; en s’efforçant de la décrire comme elle est, dans l’infiniment proche, ou le presque immédiat.
(Cet « infiniment proche, ou presque immédiat », c’est ainsi qu’est caractérisé  l’objet de « l’attention extrême » de Wittgenstein dans sa « dernière période ».)
Ne faut-il pas cependant tenir compte de ses forces, et tout d’abord de sa propre puissance d’observation ? Quelle confiance dois-je accorder à mes sens ? Et puis, suis-je placé au meilleur endroit pour observer la chose ? Pour en savoir plus sur les conditions dans lesquelles je devrais l’observer, pour l’observer correctement, ne faudrait-il pas que je la connaisse déjà un peu ? Mais comment la connaître vraiment avant de l’avoir observer ?
Admettons que j’ai observée la chose dans les meilleures conditions possibles : qu’elle a été disposée au mieux pour être observable, que ma vue et mes oreilles soient correctement aiguisées, ajustées, accommodées à tout ce qu’elles vont recevoir de tous ses aspects… Encore faut-il que je sois en état de la décrire comme je l’observe.
C’est alors à ma langue, telle que je crois savoir la parler, qu’il va falloir que je me confie. Et sans doute va-t-il falloir que je fasse aussi confiance aux pratiques, de cette langue, propres à ceux à qui j’adresse cette description ; que je fasse de même confiance à leurs capacités de compréhension…

*

L’esprit : Ce qu’est l’esprit pour le cuisinier Ting quand il dépèce un bœuf devant le prince Wen-houei, qui admire sa technique, et qu’il lui dit, pour l’expliquer, que, maintenant, là où il lui faut tailler, découper, « il le trouve par l’esprit sans plus le voir de ses yeux » ? (cf. page 15)

L’esprit est tout entier dans son activité.
Ce n’est que l’activité de l’esprit qui peut le définir, dans son contenu, ses limites… Il est, quand il est à l’action. De même que, dans un organisme vivant, le fonctionnement vital n’est manifeste – et observable en conséquence – que pendant le temps qu’il est en vie, l’esprit ne se dévoile tel qu’en lui-même qu’au moment qu’on le saisit « à la manœuvre ».

Dans un bateau, on pourra voir le gouvernail à son emplacement, et son galbe, et le dessin et les articulations de toutes les pièces qui le relient à la barre, etc., cependant, hors des moments où le marin, suivant les décisions prises quant à la route à tenir, le fait aller d’un bord à l’autre, ou bien le maintient dans son axe… et bien, hors de ces moments de son activité propre, il ne sera rien d’autre, ce gouvernail, qu’une planche de bois assez quelconque…
Il faut donc, si l’on veut « expliquer » le gouvernail, remonter de sa description formellement mécanique jusqu’à celle des décisions prises par le barreur qui commande son action. Et plus encore : la description de ces décisions-là doit aussi comprendre celle des courants marins, des vents, et de l’équilibre général du bateau, du profil de sa coque jusqu’à l’efficacité de sa voilure disponible, etc.


Tout comme le cuisinier Ting tenant et dirigeant son couteau dans la masse de la carcasse, le marin, pour tracer sa route comme il l'a prévue bonne, peut tenir la barre « par l’esprit ».



PROVERBE




Dans le cours de notre existence - "dans la vie", comme on dit -, 
nous voyons que, le plus souvent, nous sommes comme assis sur une chaise définitivement bancale : si nous voulons nous y tenir d'aplomb, sans cesse il faudra faire un effort.





Mais, au bout du compte de cet effort pour s'y tenir ainsi d'aplomb, 
nous pouvons juger si nous y sommes en repos - plus que si nous nous étions laissés aller à sa mauvaise pente.



lundi 24 octobre 2016

UNE PAGE DE JOURNAL, DOMINICALE


                                                                            dimanche 23 octobre 2016



Une page « de journal », vraiment ?
Pourtant, je n’écris pas de « journal » : je n’écris pas au jour le jour, tous les jours.
Je n’ai même jamais écrit assez régulièrement – par exemple tous les dimanches – pour me dire que je tenais mon journal.
(Quelle intéressante expression : « tenir » son journal…)
J’écris « en passant ». Et ce n’est pas tous les jours que je « passe » devant quelque chose qui me donne envie de m’arrêter, pour écrire.
Que je passe devant quelque chose, ou bien : qu’il se passe quelque chose devant moi ? Bien entendu, quand on dit « il se passe quelque chose », ce n’est pas pour dire que cette chose passe, mais, au contraire, qu’elle est arrivée, et qu’elle s’installe.
Quoiqu’il en soit, pour écrire « en passant », il ne suffit pas de passer ; il ne suffit pas non plus que l’attention soit retenue par quelque chose, un moment, mais encore faut-il avoir envie d’en dire quelque chose. Et, qu’une chose soit - un moment - « intéressante », cela ne suffit pas pour que l’on prenne le temps – un peu plus d’un moment – pour dire quelque chose de l’intérêt que l’on y porte.
Encore que certains semblent doués d’une grande rapidité (de conception, de réalisation) quand il s’agit d’écrire. Mais je n’ai jamais eu, moi, ce genre de talent, ni n’ai bénéficié d’une formation me permettant de m’en passer.
Je dois bien reconnaitre que je suis plutôt un peu lent… Il faut que je rumine mon idée – quand j’en ai une qui veut bien se présenter à moi, et pour moi : en me donnant le sentiment, provisoire, qu’elle est mienne.
Surtout, il me semble que cette rumination doit être interminable, littéralement : je n’en ai jamais fini, sinon par un effet de mon épuisement. En effet, quand, la digestion de l’idée apparemment achevée, je crois venu le temps de me poser, pour me mettre à écrire, à faire des phrases, pour « formuler », comme on dit, cette idée - telle qu’il me semble que ma rumination l’a fait venir -, je vois vite que je n’en suis encore qu’à relancer d’autres ruminations : j’ai espéré qu’il ne s’agirait de rien d’autre que d’une rumination accessoire, cet examen de la meilleure façon d’exposer l’idée… mais non !  Je découvre à chaque fois que, désigner comme « idée » quelque chose qui n’est pas « dit », et bien, c’est comme un abus de langage.
Ce qui n’a pas été, d’une façon ou d’une autre, formulé de façon à être entendue par quelques uns de mes semblables, ce n’est pas rien, mais - ce n’est pas une idée !
Je ne sais pas ce que c’est, vraiment. Une apparition d’images ? Quelque sentiment ? Une rêverie ? Ce doit être un état… peut-être provoqué par une expérience. Oui, sans doute, ce que j’appelle « avoir une idée », ce ne serait qu’un état, ou une expérience. Comme on peut être brûlé, suite à une expérience du feu. Mais l’idée ? Une idée, par exemple, de ce qu’est la brûlure, ou de ce qu’est le feu… Devra-t-elle, à proprement parler, nous brûler ? Serait-elle par elle-même, de quelque façon autre que métaphorique, un feu ?

L’idée – si idée doit être – ne sera que par la parole.
Ce qui implique que, pour chaque parole distincte, qui aura été décidée à seule fin de formuler une idée ressentie comme originelle, une autre idée, qui en sera distincte, aura été formée.
A vrai dire, la durée de temps qui va m’être nécessaire, à moi, pour décider d’une formulation, elle m’est tout à fait personnelle, donc tout à fait anecdotique.
Par contre, qu’une formulation distincte présente à chaque fois une idée distincte, et pour cela mérite rumination…

*

Ce dimanche matin, devant quelle chose suis-je  passé – ou bien quelle chose se passe devant moi – qui m’arrête ici ? Une émission de radio, entendue par hasard. Pas toute l’émission d’ailleurs, mais juste un passage…
Il y est question du bonheur, et des malheurs. Sujet commun. Quelque chose qui y est dit (que l’on sache désigner sûrement les raisons d’un malheur mais non pas les raisons du bonheur) entraîne un échange avec la personne à mon côté… C’est d’ailleurs tout l’intérêt de ce genre d’émission : qu’elle puisse, éventuellement, provoquer un échange entre les personnes qui l’écoutent. Ce n’est pas que ne soient pas intéressantes les réponses de celui qui, à la radio, est interrogé sur le sujet ! Le manque de consistance de ce que l’on entend alors, il tient plutôt au dispositif obligé, qui empêche que la personne qui interroge laisse venir toutes les réponses, jusqu’à leur « fond ». Cette personne-là fait son boulot : retenir l’attention de l’auditeur, d’une enfilade de publicités commerciales à une autre enfilade de publicités commerciales. Celui qui répond, heureusement rompu aux contraintes de ces exercices médiatiques, s’en tire plutôt bien, compte tenu de ces circonstances peu favorables.
Donc, je comprends qu’il est question, à ce moment-là, du bonheur dans la vie, et des malheurs de l’existence.
Voilà bien un énoncé fait pour me rebuter immédiatement. Ces considérations … essentielles, autant qu’existentielles, oui, bien sûr, pourquoi pas ? Cependant, de les aborder à ce niveau de généralité, comment est-ce envisageable ?
Mais, après tout, qu’une question soit mal posée ne fait pas que cette question soit comme nulle et non avenue. Si « le bonheur » et « le malheur », tels qu’ils peuvent être « pour tout le monde », ne me concernent pas (je ne suis pas, moi, « tout le monde », bien sûr), et bien, rien que de les entendre évoqués, cela a suffit, aujourd’hui, à me faire revenir sur ce qu’ils seraient pour moi en particulier.








Donc, il s’agit de ce que l’on peut désigner sûrement les raisons d’un malheur, mais non pas celles du bonheur… Le malheur déterminable et le bonheur évanescent… Que le premier soit toujours prévisible, et que, comme tel, on peut toujours espérer l’éviter. Mais que, quant au bonheur, quoiqu’il arrive, que faire d’autre, sinon accepter qu’il arrive ?

De toute façon, un malheur, on sait ce que c’est : un événement. C’est une perte, une destruction de ses biens, la détérioration de son corps, l’exil, ou l’abandon, etc.
Le bonheur est-il un événement ?
Bien sûr, on parle d’heureux événements, et de malheureux événements. Mais on sait bien que ce dont nous parlons ici, ce sont des « états de l’être ». Alors, le chagrin, la tristesse, l’abattement, oui, voilà des états de l’être qui se peuvent mesurer au bonheur…
De même, le bonheur, ce serait… la richesse ? la gloire ? l’amour ? une satisfaction, toujours, en quelque sorte ?
Mais non, on le sait, le bonheur, ce n’est pas quelque chose que l’on a, mais qu’il est dans ce que nous sommes - s’il doit être. On le sait bien, que, si c’est un malheur de perdre son amour, ce n’est pas d’avoir un amour qui nous rendra heureux. Ni heureux – ni malheureux, d’ailleurs.
Alors ?
Le bonheur, il ne me viendra pas de ce que me serait un jour venu l’amour, mais de ce que je suis présent, dans le temps, à ce qui me vient là, à chaque moment qu’il me vient.


Un bonheur c'est comme une fleur.

On peut bien la cultiver, mais elle s'ouvrira quand elle veut.
Un bonheur, c'est un 'moment', qui est ce qu'il est par tout ce qui le tient à sa place dans le temps : attaché à ce qui le précède comme à tout ce qui lui succédera - peut-être. Il peut tenir de la façon dont on l'a espéré, mais sans qu’on le voir venir comme il est cependant. 

C'est elle, bien sûr, la fleur seule, qu’il semble que l'on respire et admire...
Mais elle est ce qu'elle est, une expression provisoire, admirable, parce qu’elle est l'expression de toute l’espèce dont elle procède, et de toute cette plante qui la porte, attachée à sa tige, protégée par ses feuilles, nourrie par ses racines, et aussi, un peu, de ceux qui l’ont cultivée...

Comme une heure bonne, une fleur n’est qu’un moment dans le temps. Oui : elle éclot, s’ouvre et se déploie, et se fane. On a tous récité cela. Mais c’est pourquoi aussi elle est l’expression du tout du Temps.

Oui, floraison est le bonheur





mercredi 19 octobre 2016

UN REFLET DEVANT SOI FLAGRANT




- Étant donné... une image étant donnée..., cette image, que vous voyez là :



- Une autre (*), encore proposée pour servir de motif à une composition musicale ?
- Oui, et toujours aussi librement, dans sa forme, son style, son genre. Il est seulement attendu que le morceau soumis sera « original », c’est-à-dire qu’il devra avoir été composé entre le 1er et le 23 octobre 2016 : http://fr.audiofanzine.com/projets-collectifs/news/a.play,n.34228.html
- En définitive, la seule contrainte demeure l’échéance pour rendre sa copie ?
- Oui, et que le contenu de celle-ci soit « en rapport » avec l’image.
- L’image… Elle n’est pas banale. Quel est son auteur ?
- Giorgia Napoletano. On la trouve ici : http://giorgianapoletano.weebly.com/
- Composer de la musique « à partir » d’une image ?
- Vous vous demandez comment cela est possible ?
- Non, pas vraiment. Ce n’est pas la « possibilité » qui me semble problématique. On peut faire n’importe quoi à partir de n’importe quoi. Je veux dire que n’importe quoi peut provoquer une émotion, un désir, ou une réflexion… et que ces mouvements du sentiment, de la volonté, de l’entendement, ils peuvent eux-mêmes provoquer, chez certains d’entre nous, un besoin de créer des formes qui en seront, d’une façon ou d’une autre, comme des « expressions », formes elles-mêmes destinées à provoquer, chez ceux qui les recevront, émotions, désirs et réflexions…
- Oui, c’est le cycle de l’art…
- Comme il y a un cycle de l’eau… qui sourd de la terre, qui coule vers l’océan, qui se sublime en vapeur qui se condense en nuages qui s’épanchent en pluies qui arrosent la terre avant de la pénétrer, et d’en revenir, en sources…
- Le « cycle de l’art » serait-il aussi vital que le cycle de l’eau ?
- Cela dépend où l’on place le principe du vital… Mais c’est trop de généralités.
- Vous avez raison. Restons pratiques.
- Alors, vous pourriez me dire comment vous avez « reçu » cette image ?
- Sans doute. Quoique… Elle me semble avoir tellement de « couches » que je suppose que certaines m’échappent. Je veux dire que, pour une part au moins, elle doit agir en moi en catimini…
- Mais, pour nous en tenir à ce qui vous serait assez clairement conscient ?
- A vrai dire, une image, ce doit d’abord être évident. Dans le sens premier du terme. Tout ce qui s’y trouve, ce ne doit être rien d’autre que ce qui s’y trouve en vue.
- Vraiment ?
- Oui, pour le reste, ce ne sont que nos interprétations…
- Mais, aussi évidente par elle-même que soit cette image, ses interprétations ne peuvent-elles pas être au moins aussi intéressantes que l’image qui les supporte ?
- Quoiqu’il en soit, le problème vient de ce que, souvent, la mécanique des interprétations se met en branle bien avant que l’on se soit donné la peine de simplement regarder l’image, elle-même. On la glose avant même d’avoir fait un premier tout de ses évidences.
- C’est dommage.
- Oui. Mais non ! Pas nécessairement : après tout, une image qui passe devant nos yeux, elle n’est souvent qu’une bribe, perdue parmi ces multitudes d’informations que nous recevons continuellement. Il n’y a aucune nécessité de principe à y prêter une attention particulière – si elle n’a pas déclenché spontanément l’envie de s’y arrêter.
- Mais, celle-ci, cette image dont nous parlons ?
- Oh, celle-ci ! Elle s’y est bien incrustée, dans mon attention. Et, avant qu’il soit besoin d’aller creuser dans mon intimité (subjective), je peux – objectivement – constater qu’elle a mis en évidence ces éléments : une jeune femme brune aux cheveux longs, habillée de noir, portant une boucle à l’oreille et une montre à son poignet gauche ; elle porte à deux mains une image, qu’elle présente frontalement à l’objectif d’une façon assez élégante, délicate, en la tenant presque du bout des doigts ; cette image est celle d’une tête de mort.
- Une image dans l’image ?
- A première vue… je pense à un reflet. Le reflet serait alors celui crâne placé devant la jeune femme, et comme la dévisageant. Mais, et c’est là où ça devenu intéressant, de mon point de vue : ce n’est pas si évident, qu’il s’agisse d’un reflet. Je crois que ce qui est mis en évidence ici, c’est justement un défaut d’évidence. Etes-vous bien sûr qu’il s’agit là, vraiment, d’un reflet dans un miroir ?
- Vous voulez dire que ce pourrait ne pas être un miroir, mais, sans doute, une vitre, derrière laquelle se tiendrait de la jeune femme, puisque l’on devine en partie sa silhouette au travers ?
- Oui, peut-être une vitre, mais sur laquelle aurait été plaquée une image découpée – une peinture ou une photographie. L’image d’un crâne ?
- Le dispositif scénique est tel que ce crâne est placé pour correspondre à l’emplacement de la tête de la jeune femme Mais il est clair, aussi, que ce n’est pas « calé » de façon si exacte que l’illusion soit bien assurée ! Non, décidément, non seulement ce crâne ne peut pas être celui – comme radiographié – de la jeune femme, mais j’ai même la sensation qu’il est, ce crâne, celui de l’un de nos très anciens ancêtres. Quelque chose de quasi préhistorique…
- Vous avez raison. Je n’avais pas vu ça… Toujours est-il qu’il y a présence d’un crâne humain. L’évidence d’une tête de mort. La mort, donc, est objectivement présente dans cette image - quelque soit la façon dont ensuite, pour soi, on considère la mort dont il serait ici question.
- Et puis, là, il ne s’agissait que de composer de la musique. Et ? ça a donné quelque chose ?
- Oui, ça a donné ça :

https://soundcloud.com/user-101895035/un-reflet-devant-soi-flagrant

- Je vois le titre : UN REFLET DEVANT SOI FLAGRANT…
- Oui, ces quelques mots se sont imposés immédiatement. Et ils ont été comme un « programme ». Mais non pas trop explicite, bien sûr.
- J’imagine… La formule est un peu… abstraite ?
- Oui. En même temps, c’est assez peu théorique : c’est bien devant soi, c’est un reflet, et c’est flagrant. Je veux dire que, en définitive, j’ai résolu que c’était un reflet. Il est flagrant que c’est un reflet, d’une façon ou d’une autre… et qu’il est devant soi.
- Je me demande si votre indication de cette « flagrance », ici, n’est pas un peu… ironique ?
- C’est bien possible… Après ce que je vous ai dit de l’indétermination de la chose.
- Cependant, comment êtes-vous donc passé de ces considérations, heu… littéraires, à de la musique ?
- Par des concepts. Comme la sensation de cette image, pour moi, s’était finalement comme cristallisée dans l’idée du reflet, du miroir reflétant le Temps…
- Le Temps ? Ah… oui… la mort.
- Oui, bien entendu. La mort, qui n’est qu’une manifestation, parmi d’autres, du Temps. D’ailleurs, j’en vois ici une autre illustration, du Temps.
- La montre au poignet de la jeune femme ?
- Oui, assez anecdotique sans doute. Ce que je vois, et ressens, surtout, c’est la surface du miroir. Avez-vous remarqué comme elle semble corrompue ? Une surface si défaite, décomposée, que le miroir en est devenu aussi translucide là que pulvérulent ici ?
- Je vois. Mais, alors, les concepts, disiez-vous, pour provoquer la musique ? Mais, le sentiment ?
- Non. Là, je ne fais pas de sentiment !
- …
- Vous savez, faut-il le rappeler : la musique ne "signifie" rien. Pour dire ça de manière très générale : la musique ne fait que nous mettre en présence d'une Forme. Et ce sont les façons dont cette Forme nous touche, qui nous font parler - et, donc, "signifier".
- En d’autres termes, ce serait la façon dont nous en parlons, de la musique, qui serait seule signifiante ?
- Exactement ! Bien entendu, nous pourrons parler, par exemple, des sentiments qu’elle provoque en nous. Mais elle-même, elle ne peut-être « sentimentale » ! C’est l’usage que nous en faisons qui peut l’être. Mais elle-même ? Elle peut être modale ou sérielle ; elle peut être « en mineur » ou « en majeur », si elle est tonale ; elle peut être à 6/8, ou bien contenir une pulsation complètement déstructurée ; elle peut être « de chambre », ou « symphonique », etc.
Mais dire qu’elle peut être par elle-même, par exemple, « sentimentale »…
Non, ça n’a pas de sens.
- D'un autre côté, c'est une image qui vous était ici proposée. Les images, elles-mêmes, ne peuvent-elles "signifier" ?
- La situation de l’image est autre. Bien sûr, les images aussi sont des Formes, qui nous touchent comme telles. Ou pas. Et de cela, de la façon dont la Forme, en elles, nous atteint, ou non, nous pourrions parler aussi. Et nous ne devrions pas nous en priver, d'en parler ! Surtout quand  il s'agit de "faire de la musique à partir d'une image". Mais il est certain que nous sommes, spontanément, plus souvent touchés par leur contenu, je veux dire : par ce qui est représenté par l’image, par son référent dans notre expérience de la réalité. Si nous voyons un reportage sur des scènes violentes, c’est sûrement la violence elle-même que nous ressentirons d’abord. Si nous voyons la photographie d’une plage ensoleillée, l’image elle-même se fera en quelque sorte transparente : au travers, nous ne ferons qu’halluciner nos futures vacances, non ?
- Mais, si j’ai bien suivi, la musique, ici, n’a pas vraiment été informée par le sentiment – de la mort, ou du temps.
- Non. Uniquement par une « idée » du Temps. Et par cette autre « idée », conséquente, que, pour appréhender la réalité du Temps, nous ne pouvons faire appel qu’à ses reflets. Qu’il faut lui tendre un miroir. Et que ce miroir, nous devons le tenir, légèrement mais fermement, de nos propres mains.
- Et ça se « formalise » musicalement ?
- Oui.
- Mais comment ?
- Est-ce bien intéressant d’en parler ici ? Le Temps, il est déjà comme inclus d’office dans toute manifestation musicale, non ? J’ai juste insisté un peu, sur cet aspect, en utilisant prioritairement des processus « répétitifs ». Mais, que la boucle répétée suive le schéma 3/3/2, ou en dérive, de savoir ça, ou ce genre de chose, est-ce bien utile à l’auditeur ? Est-ce si intéressant de savoir… que j’ai mis en œuvre quelques structures suivant le modèle « en miroir », aussi ancestral, d’ailleurs, que toutes les autres structures construites sur le principe de l’imitation : transposition, renversement ou mouvement rétrograde ?
- Ce qui est en bas se retrouve ensuite en haut, ce qui était au début se retrouve à la fin, ce genre de choses ?
_ Oui, ce genre de choses…

https://www.youtube.com/watch?v=VCmSGX0ozmM